Il y a un moment dans la comédie musicale Olivier ! quand Fagin se lance dans l'une des délicieuses mélodies mineures de Lionel Bart, et soudain le spectacle semble aussi victorien qu'un pastrami chaud sur du seigle. Olivier ! C'est peut-être la comédie musicale la plus juive jamais écrite qui refuse de l'admettre, et en regardant récemment le portrait sournois et plein d'entrain de Fagin par Simon Lipkin dans le West End de Londres, j'ai ressenti une secousse de quelque chose à laquelle je ne m'attendais pas :
Maison.
Pas littéralement chez moi, mais la topographie émotionnelle des tables du vendredi soir de ma famille où des survivants de l'Holocauste, d'anciens acteurs de théâtre yiddish et des comédiens occupaient les chaises vides laissées par Auschwitz lui-même. Improbablement, Olivier ! leur appartenait aussi.
La renaissance de la comédie musicale dans le West End le souligne. À l’heure où l’antisémitisme continue de croître de manière effrayante et où les théâtres du monde entier réexaminent les histoires qu’ils racontent et qui peut les raconter, Olivier ! s'est glissé dans un territoire étonnamment contemporain. La production de Matthew Bourne n'annonce pas nécessairement qu'il s'agit d'une interprétation « juive », mais elle reconnaît l'histoire longue et compliquée de la série avec une touche plus légère et une conscience plus aiguë. Regarder Lipkin s'intéresser à l'humour du personnage et à sa judéité inhérente (« Oy, un brochure ! » » crie-t-il avec insistance à un moment donné, battant son cœur avec son poing) mais sans le fardeau de la caricature, j'ai réalisé comment l'œuvre a évolué – tranquillement, avec confiance – et comment le public a évolué avec elle.
Il est impossible de passer à côté de l'ADN musical juif dans la partition de Bart. Les tonalités mineures, le phrasé (« Un tel ciel que vous n'avez jamais vu ! »), les lamentations chantoriales qui contiennent à la fois la joie et le chagrin : tout cela m'était familier bien avant que je sache comment les appeler. Bart écrivait peut-être sur les gamins des rues de l'époque victorienne, mais il ne pouvait pas échapper aux instincts musicaux de son éducation dans l'East End de Londres, où il est né Lionel Begleiter. La mélodie de « Pick a Pocket or Two » pourrait passer pour une aventure klezmer lors d’un mariage hassidique ; « Reviewing the Situation », chanté par Fagin lorsqu'il se trouve à la croisée des chemins moraux, est pratiquement un air de chantre, orné de fioritures que j'ai entendues lors d'innombrables services de grandes fêtes.
Il n'y a rien d'explicitement juif dans le scénario – pas de références ou d'étiquettes – et pourtant de nombreuses mélodies semblent instinctivement juives dans leurs rythmes et leur sournoiserie. Et cet instinct m'a ramené à une question à laquelle je me pose souvent depuis l'enfance :
Comment Ron Moody, qui a créé cette version comique de Fagin en 1960 et l'a réinventé pour le film de 1968, a-t-il réussi à s'en sortir ?
Quand j'ai vu pour la première fois Moody's Fagin à l'écran, j'ai été captivé par son portrait. Mais je ne comprenais pas non plus comment quelqu'un pouvait jouer un voyou juif à ce point à une époque où la caricature de Dickens du « Juif » planait encore avec inquiétude dans notre mémoire culturelle. Chaque fois que j'essaie de penser à Juifs célèbres sur scèneles deux premiers qui me viennent à l’esprit sont des méchants : Shylock et Fagin. celui de Shakespeare Marchand de Venise existe depuis toujours, publié pour la première fois en 1600. Mais Olivier ! a fait ses débuts seulement 14 ans après l’Holocauste – le rôle aurait dû être un champ de mines. Pourtant, les critiques l'ont adoré, le public juif l'a adopté et Moody's Fagin est devenu aimé plutôt que vilipendé.
Des années plus tard, lorsque mon amitié avec Moody a commencé – après qu'il ait exprimé son intérêt à jouer un méchant aux côtés de Carrie Fisher dans une comédie d'horreur que j'avais écrite – j'ai été surpris de voir à quel point il était différent de l'homme à l'écran. À la voix douce et incontestablement britannique ; rien à voir avec le filou de vif-argent qu'il était si doué pour incarner. Il pouvait bien sûr invoquer ce scintillement instantanément, mais ce n'était pas son état de repos. Il était alors au début de la soixantaine, nouvellement enchanté par une paternité tardive, dévoué à sa jeune épouse Thérèse et à leur premier enfant (qu'il appelait « Bou-bou » avec une tendresse désarmante). À mesure que d’autres enfants arrivaient – il en avait finalement six – je le taquinais à propos de la constitution de sa propre équipe de football, ce qui l’amusait énormément.
Son Fagin, je me suis rendu compte, n'était pas une caricature mais un héritage culturel qu'il portait à la légère – un ensemble de rythmes et de cadences comiques qu'il avait compris en grandissant sous le nom de Ronald Moodnick dans une maison juive chaleureuse. Et c’était pour cela que la performance n’offensait pas et qu’elle lui paraissait si familière.
Même si ma mère allumait les bougies du sabbat et murmurait la bénédiction en hébreu chaque vendredi soir, nos dîners étaient moins axés sur les rituels religieux que sur la reconstruction d'une vie qu'elle avait sauvée d'Auschwitz avec rien d'autre que la volonté et l'espoir de joie encore intacts. À New York, elle a formé une nouvelle famille composée de survivants, d'acteurs du théâtre yiddish et d'intellectuels dont l'humour était à la fois meurtri et brillant. Ces amis sont devenus des oncles et des tantes de substitution pour ma sœur et moi.
Ma mère était infiniment curieuse et avait un don pour rassembler les gens. Elle a co-animé un club de langue hebdomadaire avec la personnalité de la radio Barry Farber, un sudiste qui m'a surpris en parlant couramment le yiddish musical. De temps en temps, il se présentait à notre table du vendredi soir aux côtés d'une combinaison improbable d'invités, dont mon professeur de piano juif bostonien, un ami de la famille ironique et ironique qui a publié un journal anarchiste à Cuba jusqu'à ce que Castro le force à fuir, d'autres survivants européens de l'Holocauste et tous les camarades de classe que ma mère avait décidé de nourrir. L’orbite était colorée et improbable, mais elle avait du sens. C’étaient des gens qui la faisaient se sentir vivante.
Certains de nos invités étaient bien connus dans les arts yiddish, comme Fyvush Finkel et son épouse Trudi ; les acteurs de scène de Broadway Muni Seroff et Irving Jacobson ; Malvina Rappel, qui était apparue dans le film yiddish classique Motel l'opérateur (Motl der Operator) et a ensuite animé une émission de radio sur WEVD à l'époque où elle diffusait encore en yiddish.
Les vendredis soirs avaient tendance à se dérouler de la même manière : d'abord un dîner, puis un cabaret impromptu. Quelqu'un s'assit au piano ; quelqu'un d'autre – généralement mes parents – a éclaté en chanson ou en shtick. En un instant, notre modeste salon est devenu une sorte de maison de vaudeville. C'était une affirmation désinvolte et exubérante, une affirmation hebdomadaire selon laquelle même ceux qui avaient tout perdu pouvaient faire rire avec une force étonnante.
Je ne le savais pas à l'époque, mais c'était une éducation. Pas en religion, mais en rythme. Dans le timing. Dans l’étrange alchimie qui lie le chagrin à l’humour. Bien avant d’écrire un scénario, j’avais déjà absorbé les cadences comiques qui façonneraient mon travail.
En grandissant, cette immersion précoce a tracé tranquillement le cours de ma carrière. Écrire mon livre Ils ne mettront jamais ça à l'antenne m'a amené à de longues et généreuses conversations avec certains des plus grands architectes de la comédie télévisée américaine – Carl Reiner, Larry Gelbart, Norman Lear, David Steinberg – des artistes dont le travail a démantelé la censure et modifié le médium. Ils ont offert des idées que j’entends encore aujourd’hui dans ma tête lorsque j’écris.
Dans l'un de ces improbables moments de pincement en boucle, il y a quelques années, je me suis retrouvé à diriger Mel Brooks dans la cabine d'enregistrement pour Fleur de l'aubeun film musical d'animation que j'ai co-écrit et produit. Mel a rapidement corrigé une de mes blagues sur-le-champ : « Vous encombrez la ligne avec tous ces trucs supplémentaires à la fin. ici, avec le coup de poing !
Ce qui m'est resté, ce n'est pas seulement la correction ; c'était la prise de conscience que les instincts comiques que je portais depuis mon enfance avaient une architecture. Mel n'a pas fait écho au cabaret du salon de ma famille ; il a clarifié ce que tout ce rire m'avait appris.
Ainsi, lorsque j'étais assis au théâtre Gielgud à regarder Simon Lipkin donner une nouvelle vie à Fagin, cela ressemblait moins à une réinterprétation qu'à une reconnaissance. Lipkin ne répétait pas Moody – il apportait sa propre touche de jeunesse au rôle, tout en puisant dans le même ADN émotionnel et musical : un mélange d'humour, de vulnérabilité et de ces inflexions mineures indubitables qui portent en elles toute une histoire.
Tout le monde dans ce public n’a pas entendu ce que j’ai entendu. Mais je l'ai fait. Et pendant un instant, la distance entre le salon de ma famille et une scène du West End m'a semblé très petite.
