Il y a soixante-dix ans, au Coconut Grove Playhouse de Miami, le rideau s'ouvrait sur la première américaine du film de Samuel Beckett. En attendant Godot. Le théâtre avait présenté la pièce comme « la sensation de rire de deux continents ». À l’entracte, la moitié du public était sorti. Je suppose que peu d’entre eux riaient.
Bien sûr, c’est Beckett qui a eu le dernier mot. Sa pièce en deux actes, dans laquelle la critique Vivian Mercer a plaisanté en disant que rien ne se passe – deux fois – est devenue sans doute la pièce la plus influente et la plus emblématique du XXe siècle.
Depuis la débâcle théâtrale de Coconut Grove en janvier 1956, le monde a non seulement accepté la pièce, mais il a littéralement devenir la pièce. Bien sûr, cela se produit à une échelle individuelle, où chacun de nous, de manière infiniment différente, découvre qu’il n’y a aucune voie à suivre. De manière non moins alarmante, cela se déroule également à l’échelle mondiale, où le monde semble attendre, avec un mélange de peur et d’espoir, l’arrivée de, eh bien… quoi ?
Ne demandez pas à Beckett. Il affirmait presque toujours qu'il n'avait rien à dire sur ses pièces, encore moins sur les événements contemporains. Cette affirmation se reflète dans des décors aussi nus et sombres que le dialogue – dialogue qui se transforme progressivement en monologues, puis dérive dans les gestes muets des mimes. Lorsqu'un producteur de radio française qui préparait une émission sur la pièce lui a demandé ce que cela signifiait, Beckett lui a répondu : « Tout ce que j'ai pu comprendre, je l'ai montré. Ce n'est pas grand-chose. Mais c'est suffisant, et plus que suffisant pour moi. »
Cela ne suffisait pas pour Bert Lahr, dont on se souvient surtout comme du Lion lâche dans Le Magicien d'Ozqui avait été choisi pour incarner Estragon dans la production de Coconut Grove. Son fils, le critique de théâtre John Lahr, a rappelé dans un New-Yorkais essai que l'aîné Lahr était terrifié non pas à l'idée d'oublier ses lignes, mais plutôt de ne jamais les comprendre. Pourtant, le jeune Lahr qui, à l'âge de 14 ans, dirigeait les répliques de la pièce avec son père, se souvient : « Si papa était intrigué par le langage de la pièce, il ne comprenait que trop bien son terrain psychologique : l'attente, l'angoisse, la perplexité. »
Il existe certainement suffisamment d'indices sur le sens de la pièce dans un monde ravagé par les guerres mondiales et les guerres froides, les régimes génocidaires et les idéologies totalitaires, l'empoisonnement de nos ressources naturelles et la dénaturation de notre discours politique. De toute évidence, Beckett ne pouvait pas se retirer complètement de ce monde. Comme l’a observé l’un de ses penseurs préférés, Arthur Schopenhauer, même Dante a extrait la matière de son enfer de son monde médiéval.
De la même manière, Beckett a trouvé son enfer dans un monde moderne toujours plus brutalisé et technologiquement de plus en plus avancé. Le décor de la pièce – un arbre nu, une route déserte, un monticule rocheux – évoque le monde qui, quelques années plus tôt, avait été le théâtre de camps de la mort et de marches de la mort. En tant que volontaire sur un tas de décombres qui était autrefois un hôpital dans la ville française libérée et presque entièrement anéantie de Saint-Lô, Beckett a été témoin du coût insondable de la guerre totale. Il n’était pas moins frappé par ce que la guerre coûtait aux Juifs européens. Alors que l’Allemagne battait et occupait la France en 1940, Beckett fut l’une des premières recrues de la résistance française. Il était consterné par ce que l'occupation nazie signifiait pour les Juifs français, y compris pour son ami Alfred Péron. (Lorsque le réseau de résistance de Beckett, « Gloria », fut découvert par les SS, il réussit de justesse à s'enfuir vers le sud de la France, mais des dizaines d'autres résistantsdont Péron, furent capturés et emprisonnés.)
Bien qu’il soit toujours délicat de relier les contextes et les dialogues de la fiction à ceux de la réalité, il existe des cas dans Godot qui, comme Estragon, demandent une telle attention. Un premier échange entre Didi et Gogo anticipe les travaux sur l'antisémitisme d'Hannah Arendt, qui a réussi à se cacher à Montauban, une ville à quelques dizaines de kilomètres de Roussillon, la ville où se cachait Beckett.
Vladimir : Votre Honneur souhaite faire valoir ses prérogatives ?
Estragon : On n'a plus aucun droit ?
[Laugh of Vladimir, stifled as before, less the smile.]
Vladimir : Tu me ferais rire si ce n'était pas interdit.
Estragon : Nous avons perdu nos droits ?
Vladimir : [distinctly] Nous nous en sommes débarrassés.
Ou prenons un autre échange entre les deux amis déplacés et désorientés, qui évoque ce qui a été révélé au monde avec la libération d'Auschwitz.
Vladimir : D'où viennent tous ces cadavres ?
Estragon : Ces squelettes.
Vladimir : Dis-moi ça.
Estragon : C’est vrai.
Vladimir : Un charnier ! Un charnier !
Estragon : Vous n'êtes pas obligé de chercher.
Vladimir : Tu ne peux pas t'empêcher de chercher.
Il existe de nombreux autres indices, certains si évidents que Beckett les a supprimés de la version finale. Par exemple, Estragon s’appelait à l’origine Lévy. (Plus de 1 500 personnes portant ce nom, le nom juif le plus courant en France avant la guerre, ont été déportées vers les camps de la mort.) Ou encore que l'estragon, comme l'ont fait remarquer les commentateurs, est une herbe amère enracinée dans la pratique de la Pâque.
Mais surestimer ces significations possibles de la pièce de Beckett revient à sous-estimer une signification plus large et plus profonde. Didi et Gogo offrent quelque chose d’une valeur incommensurable – à part, bien sûr, des rires inquiets. Ils incarnent les vertus de solidarité et de compassion – vertus qui, paradoxalement, vont de pair avec le pessimisme de Beckett. Dans cette tragi-comédie, il y a des moments lumineux de bonté, comme lorsque Didi prend soin de Gogo en lui offrant des carottes, en le calmant avec une chanson et en lui couvrant les épaules de son propre manteau pendant que Gogo dort.
Pour Beckett, cela était et reste, comme le déclare Pozzo dans la pièce, « un monde de salope ». Et pourtant, Gogo et Didi, qui menacent toujours de partir, n'y parviennent pourtant toujours pas. Bien entendu, cela offre une perspective très sombre. Mais l’image de ces amis nous rappelle que Beckett n’a jamais renoncé à l’humanité. Nous ne devons pas le faire non plus.
