Le concepteur sonore Johnnie Burn a travaillé avec le réalisateur Jonathan Glazer pendant plus de deux décennies sur des projets tels que les publicités Guinness, le thriller surnaturel. Naissance (2004) et film d’horreur de science-fiction Sous la peau (2013). Il y a des années, lorsque Glazer lui a annoncé que son prochain film se déroulerait à Auschwitz, cela a été un choc.
« Cela m’a vraiment surpris », a déclaré Burn sur Zoom depuis son home studio à Brighton, en Angleterre. Ensuite, Glazer lui a dit que le son serait la façon dont le film dépeindrait le massacre de millions de personnes. En entendant cela, Burn eut peur.
Mais ça a marché. La zone d’intérêtdont le portrait pittoresque du commandant d’Auschwitz Rudolf La vie de Höss à la frontière du camp de la mort est constamment rythmée par une bande-son de meurtre industriel et est nominée pour cinq Oscars. Burn est nominé pour la première fois pour le son.
Burn a été acclamé pour son travail sur Sous la peauqui faisait suite au voyage prédateur d’un extraterrestre à travers l’Écosse, et celui de Jordan Peele. Nonun autre long métrage sur les créatures extraterrestres, et a travaillé sur un certain nombre de films de Yorgos Lanthimos, le plus récemment Pauvres chosesmais aucun projet n’avait été aussi passionnant que Zone d’intérêt.
Son processus comprenait des années de recherche et la compilation d’une « bible » de 600 pages sur ce qui pouvait être entendu dans et autour du camp – depuis les oiseaux sur la rivière Sola jusqu’au bruit de la clôture électrique lorsqu’un prisonnier s’y suicidait. La fidélité aux événements réels était essentielle. Les voix lointaines et presque inintelligibles qui forment le paysage sonore du film incluent des citations réelles de témoignages de survivants et recréent des incidents tels que la révolte du Sonderkommando et les tentatives d’évasion de prisonniers. Les coups de feu ont été soigneusement cartographiés d’où ils proviendraient dans le complexe d’Auschwitz.
« Tout ce que vous entendez contient une sorte d’héritage de vérité », a déclaré Burn.
J’ai parlé avec Burn de son processus, de la signification du grondement omniprésent du film et de la promesse provisoire d’une comédie de Jonathan Glazer. La conversation suivante a été modifiée pour des raisons de longueur et de clarté.
Je pense que vous aviez dit quelque part qu’il y avait essentiellement deux films différents : l’un était complètement sonore et l’autre était filmé.
Ouais, [Jonathan Glazer] a dit qu’il y avait deux films, « Je vais aller filmer le drame familial. Et pendant que je fais cela, je veux que vous alliez collecter tous les sons dont vous avez besoin et que vous trouviez ce que c’est. Une énorme responsabilité à deux niveaux. Un : vous savez, faire en sorte que le film fonctionne, et deuxièmement, agir de manière responsable et respectueuse.
J’ai lu que vous aviez une « bible » de 600 pages pour les sons. A quoi ça ressemblait ?
La première moitié est constituée de témoignages, qui ont tout à voir avec des références aux sons d’Auschwitz – la musique de l’orchestre du camp, les chansons qu’ils jouaient. Raconter avoir entendu les cris qu’ils entendaient la nuit.
Et puis la deuxième partie était ce qu’il fallait enregistrer, qui était classé par ordre alphabétique. Et il y avait une section sur des choses comme les armes, qui étaient des armes de la Première Guerre mondiale, parce qu’ils ne voulaient pas gaspiller les bonnes armes loin de la ligne de front. Il y a toute une section qui documente la nature de la région, ce que les villageois d’Oświęcim disposaient en termes de transport, c’est-à-dire plus des chevaux et des charrettes que tout ce qui avait un moteur.
Et puis une grande partie sur les sons qu’on entendait des prisonniers et en grande partie en consultation avec une carte que j’avais faite, où se trouvaient les différentes nationalités des prisonniers, pour que je puisse géolocaliser correctement et plutôt scientifiquement [them]. Donc si c’était une voix française, elle venait d’un certain quartier. Les exécutions avaient lieu au bloc 11, donc à 150 mètres. C’était une liste de différentes nationalités entrecoupée de citations, pour que je puisse comprendre ce que les gens disaient. Plus que tout [the bible] C’était le cas, lorsque Jon m’a demandé de mettre du son dans le film, je pouvais être assez précis en suggérant avec assurance ce qui aurait pu être entendu à n’importe quel moment, jour ou saison, et, et où ils se trouvaient dans le camp ou le jardin et ce qui serait entendu de cette position.
Les acteurs ne réagissent à aucun des sons – c’est fondamentalement le point. Étaient-ils conscients de ce qui allait être fait et du bruit ambiant, ou n’était-ce tout simplement pas quelque chose qui était pris en compte dans leur performance ?
Je sais qu’ils en étaient certainement conscients. Et je sais que Jon m’a dit pendant le tournage, parfois l’équipe polonaise disait : « Quand vas-tu filmer les mauvais trucs ? Du genre : « Est-ce que vous oubliez quelque chose ? » Le scénario n’a jamais mentionné spécifiquement « nous entendons maintenant cela » ni aucun élément particulier, mais il y dit « nous entendrons, tout au long de ce film, les sons du camp ». Ce n’était certainement pas quelque chose sur lequel s’attarder ni l’intérêt de cela. L’expérience que Jon et moi avons vécue, passant de la théorie logique sur le placement du son sur le film à l’écoute réelle, a été un bond énorme et phénoménalement perturbant et puissant. Et Sandra [Hüller, who plays Hedwig Höss] m’a dit récemment que la première fois qu’elle a vu le film, elle était absolument stupéfaite de voir à quel point il était puissant en raison de la présence dans le son, et c’était au-delà de ce qu’elle aurait pu imaginer.
Parce que même la scène où elle attache ce manteau de fourrure, nous savons à quel point c’est horrible, à cause de la façon dont elle l’a obtenu. Mais ensuite, ce coup de feu lointain le ponctue, sa performance ne réagit pas.
Ou quand ils se couchent un peu plus tard. Et elle ignore en quelque sorte tous les coups de feu, puis s’arrête, car elle entend l’enfant à l’étage. C’est quelque chose que nous ne comprenons même pas vraiment. C’est tellement filtré.
Comment avez-vous trouvé le son ? Avez-vous trouvé des collectionneurs militaires ?
Une chose sur laquelle Jon a été très clair avec moi, il a dit : « Je ne veux pas que vous alliez vous tenir dans une cabine avec un groupe d’acteurs et que vous disiez : « faisons comme si cela nous arrivait » », parce qu’il a dit : « UN. c’est irrespectueux et B. ça ne sonnera jamais bien. Et il a tout à fait raison.
Pour le genre de choses vocales, c’était dans la mesure du possible de réutiliser le son du monde réel que nous pouvions capturer. Il y a eu une émeute à Paris à propos de la réforme des retraites. Malheureusement, nous avons dit : « Super, montons à bord de l’Eurostar. » Et nous sommes allés là-bas juste pour entendre le son des jeunes Français qui criaient de manière abstraite. Nous sommes allés dans des parcs en Allemagne où les gens jouaient au football. Nous avons simplement parcouru toute l’Europe vers les nationalités dont nous avions besoin. Et nous avons essayé tant bien que mal, pendant une longue période, de trouver ce que nous avions besoin d’entendre. Et beaucoup de ces choses se produisent de manière assez intéressante la nuit, lorsque la société se désagrège davantage. Et heureusement, il y a moins de voitures donc il n’y a pas le bruit de la circulation. C’est en grande partie ainsi qu’il a été capturé.
Quel a été le son le plus difficile à obtenir pour vous ? Une chose qui me vient à l’esprit, et ce n’est peut-être pas la chose la plus difficile, mais il y a cette sorte de grondement omniprésent.
Le grondement que nous appelions en quelque sorte le sol du camp. Nous avons compris comment les gens vont en quelque sorte déduire le son ou le comprendre, mais c’est la machinerie. Les machines textiles et la machine à armement. Le premier plan sur lequel j’ai travaillé était que Jon m’envoyait la photo de Hans, le jeune garçon assis sur le lit superposé la nuit. Et il fait ce bruit imitant quelque chose qu’il peut entendre par la fenêtre. Et c’est très tôt pendant le montage de l’image et Jon a dit : « J’ai besoin de quelque chose qu’il entende. » Alors j’ai créé, avec des flammes dans ma maison, un tube, un ventilateur et tout ça, un son qui suivait son rythme. J’en ai fait une chose d’environ 15 minutes. Et c’était quelques mois après le début de la période de retouche photo de Jon. Et il a essayé une scène ou deux et a remarqué que cela avait transformé le film parce que cela rendait la juxtaposition constante. C’était en quelque sorte une chose vraiment puissante. Et puis nous l’avons en quelque sorte développé en ajoutant d’autres sons pour que ce ne soit pas spécifiquement des crématoires si caractéristiques.
La chose la plus difficile à travailler a certainement été la partie où Rudolf se tient la nuit à écouter ce bruit et le bruit des gens gazés. La plupart du temps, en travaillant sur quelque chose pendant deux ans, vous trouvez des moyens de gérer ce genre de choses, en sachant que vous avez une tâche à accomplir et en plaisantant sur les choses pour pouvoir garder la tête froide. Mais oui, pas avec celui-là ! Ce n’était ni agréable, ni difficile, ni lourd, car pour la plupart, les cris des gens semblent faux une fois qu’on les place dans un environnement où il faut avoir l’air fatal. Donc, bien faire les choses, et devoir constamment se demander si c’était juste ou non, et ensuite devoir en quelque sorte, entre guillemets, aimer ça, et tout cela était horrible.
Étiez-vous sur le terrain ? Je sais que le décor était à proximité, et ils ont également filmé un peu à l’intérieur du musée.
Mon équipe était là pour le tournage, mais j’ai été malade alité pendant environ deux mois et demi, tout l’été. Et donc je n’étais pas là à ce moment-là. Mais il était vital d’être sur le terrain et de comprendre la géographie des lieux. C’était certainement extrêmement important pour Jon de tourner là-bas. En enregistrant sur le plateau, nous avons fait de nombreux tests pendant des années pour savoir comment capter non seulement les dialogues, ce que l’on cherche normalement à obtenir sur un plateau de tournage, mais aussi le son des gens dans la maison. Jon disait « Je ne suis pas tellement intéressé par ce qu’ils disent, c’est qu’ils sont là, en quelque sorte. »
Je sais que les cinémas sont très enthousiasmés par les systèmes de sonorisation atmosphérique et les configurations d’enceintes. Est-ce que cela contient des instructions pour le projectionniste à propos de quelque chose comme ça ? Et que pensez-vous du système Dolby et que pensez-vous de la façon dont votre travail est présenté ?
Nous en avons fait un mélange qui volait beaucoup dans la pièce et beaucoup d’Atmos – Dolby Atmos est le genre de format de premier ordre. Des avions passaient au-dessus de nous et entendaient des coups de feu derrière nous, ainsi que des trains autour de nous. Mais nous avons réduit cela, parce que nous estimions que c’était sensationnaliste et inutile. Et l’immersion venait du matériau lui-même et de la crédibilité du son que nous utilisions, sans glamouriser son utilisation, ni le fétichiser de quelque manière que ce soit.
Tu l’as fait Non et Sous la peau aussi, deux films sur les extraterrestres et Pauvres choses, qui a une sensibilité tout autre. Comment cela se compare-t-il à tout le reste ?
Avec les extraterrestres, c’est plus facile, car vous pouvez inventer le son car personne ne sait vraiment à quoi ils ressemblent. Donc c’est bien. Et avec cela, il y a cette énorme responsabilité de respecter les victimes. Tout ce que je voulais, c’est créer un espace d’éducation et de réflexion. L’immersion et le genre d’impact émotionnel sur tout cela font que c’était comme une entreprise complètement différente. Il s’agissait plutôt de comprendre le bruit d’Auschwitz et de faire un film pour moi, alors que les autres en ont tous parlé. « Faisons en sorte que ça sonne vraiment bien. » Je n’ai jamais fait quelque chose dont je ne voulais pas que ça sonne bien.
C’est le film le plus horrible sur lequel j’ai jamais travaillé et aucun de nous ne l’a apprécié. Mais nous sommes vraiment heureux d’avoir réussi. Jon a promis une comédie pour le prochain.
Je veux voir une comédie de Jonathan Glazer.
Je sais! Moi aussi.
