Il y a un moment particulièrement indélébile vers la fin de Comment manger une orange, la première pièce mondiale de Catherine Filloux sur la prolifique artiste-activiste argentine Claudia Bernardi. Quelques instants avant d'exposer une fresque murale vibrante créée en réponse à un massacre de 1981 au Salvador, Claudia (Paula Pizzi) se souvient avec émotion de l'exhumation des ossements des jeunes victimes. Ils étaient si fragiles, dit-elle, qu’elle craignait que « la trace de l’existence / ne s’évapore à jamais / et avec elle la présence / de cet enfant ».
C'est cette invisibilité que Filloux et son sujet cherchent à combattre et à condamner dans la production de rechange d'Elena Araoz à La MaMa. L’exposition personnelle, aux allures de collage, exige que son public s’interroge à quoi nous attendons de la « tragédie » qu’elle ressemble, et ce que nous désirons ou exigeons de l’art qui la représente ou y répond. Orange semble soutenir que – en particulier lorsqu'il s'agit de crimes contre l'humanité – la dignité des victimes représentées devrait primer sur le besoin du public d'utiliser et d'exploiter leurs tragédies pour se livrer à leur propre catharsis personnelle.
Cet argument – formulé implicitement, à travers le style et la structure – semble opportun, au milieu des débats autour de la « pornographie traumatique » et de la frontière entre la marchandisation de la souffrance et sa censure. L'histoire familiale de Filloux – elle a grandi à la frontière entre San Diego et Tijuana, fille d'une mère algérienne et d'un père français qui a grandi pendant l'occupation nazie – gravite vers des histoires de tyrannie et d'atrocités. Elle a parcouru le monde pour faire des recherches sur ses pièces, qui luttent contre les violations des droits de l'homme dans des endroits tels que Cambodge, Turquie et les États Unis. Les femmes – du fait de leur résilience unique et de leur vulnérabilité – sont un à travers son travail.
Filloux a décrit son travail comme étant « constamment en mouvement ».[ing] du micro au macro », et il y a une brusquerie bienvenue – bien que parfois décousue – affichée dans cette dernière pièce. Alors que Claudia se souvient de sa majorité pendant la junte militaire de 1976 à 1983 (la « sale guerre ») et de son travail ultérieur avec l'équipe argentine d'anthropologie médico-légale, après chaque moment où nous sommes horrifiés par l'ampleur de la brutalité qu'elle décrit, nous sommes immédiatement revenu dans un moment de nostalgie apparemment inoffensif et nostalgique, et vice versa.
À un moment donné, Claudia raconte les cris qui ont résonné dans la prison où elle était détenue après avoir signalé à la police un portefeuille volé ; dans le suivant, elle se souvient d'avoir mangé des bégonias avec sa sœur lorsqu'elles étaient enfants. Mais même si Claudia révèle certains de ses souvenirs les plus horribles, elle affirme : « Il y a des choses dans cette ampoule dont je ne parlerai jamais. » C'est à nous, spectateurs, de synthétiser le caractère fragmentaire de la pièce (magnifiquement mis en valeur par le mariage du décor de Daniel Landez et des projections de Milton Cordero).
Le titre même de la pièce reflète la volonté de Filloux de décortiquer ce qui peut paraître banal dans une vie définie à la fois par des traumatismes et une violence extraordinaires, ainsi que par la beauté et la résilience. Le livre est terminé par Claudia expliquant – et démontrant – son approche idiosyncrasique de l'activité titulaire (un processus en plusieurs étapes nécessitant une fourchette et un couteau). «Je pense que j'ai appris à manger une orange / de ma mère. / Je l'ai fait toute ma vie », conclut-elle.
Il y a une fluidité, un lyrisme et une délicatesse dans la production, avec une direction discrète d'Araoz, qui la distingue de ce qui pourrait être un style plus familier de performance solo – quelque peu frénétique et hautement théâtralisé. Cela est peut-être dû à la fragilité du contenu ou au comportement doux de Claudia dans la vie réelle. De cette façon, Claudia se sent davantage comme un intermédiaire et, parfois, la constellation d'anecdotes de la pièce ne crée pas le sentiment d'intimité dont le public pourrait rêver.
Parfois, je sentais la pièce me tenir dans ses griffes – insistant pour que je fasse l'inventaire de ma propre complicité – puis me lâcher prématurément, m'accordant une facilité ou une libération que je n'avais peut-être pas méritée. De plus, lorsque Pizzi incarne d'autres personnages (quoique brièvement) – comme Clyde Snow, l'anthropologue légiste texan qui a supervisé les exhumations, aux côtés d'étudiants de premier cycle, comme la sœur cadette de Claudia, Patri – elle semble s'en rapprocher plutôt que de les habiter pleinement. Néanmoins, lorsque j'avais envie de plus de profondeur et de détails, je me demandais si ce que je voulais était vraiment nécessaire, et ce que mon désir ou mon attente disait de moi.
La lente combustion de Comment manger une orange exige de la patience du spectateur, mais la pièce refuse également d'être prise de manière isolée. Alors que notre culture de la gratification instantanée s’infiltre de plus en plus dans l’écosystème du spectacle, j’apprécie une pièce qui m’accompagne, dont la résonance s’approfondit à mesure que j’y pense. Les moments les plus tranchants de la pièce de Filloux rappellent l'instinct humain fondamental envers la création comme réponse à l'ineffable et à l'inadmissible. Et cela, garder espoir tout en étant rigoureux quant à la vitalité de l’art est en soi une résistance contre l’autoritarisme qui, à travers le temps et l’espace, s’est appuyé sur le silence des artistes.
