Le compositeur et arrangeur Quincy Jones, décédé le 3 novembre à 91 ans, a été un pionnier à bien des égards. Sa première mission de musique de film remonte à 1964. Le prêteur sur gagesqui fut le premier film américain à discuter de l'Holocauste du point de vue d'un survivant.
Basé sur un roman de 1961 de l'auteur juif américain Edward Lewis Wallant (qui a également écrit Les locataires de Moonbloom), le film a été réalisé avec le courage et la saveur new-yorkaise de Sidney Lumet, qui a fait ses débuts sur scène au Yiddish Art Theatre à l'âge de cinq ans.
Situé à Harlem, où Sol Nazerman, un triste survivant de l'Holocauste, rencontre une série d'habitants pauvres des bidonvilles, la distribution variée de personnages a inspiré un paysage sonore suffisamment diversifié à Jones. Le critique Vladimir Bogdanov a salué le mélange astucieux de jazz, de bossa nova, de soul et de chant de la sublime Sarah Vaughan sur l'album de la bande originale qui a rendu une narration intense encore plus galvanique.
Même si Quincy Jones a réussi à se surpasser quelques années plus tard avec la superbe musique du film Dans la chaleur de la nuit, Le prêteur sur gages avaient des exigences différentes et très spécifiques.
Le compositeur Jack Curtis Dubowsky a observé que le film utilisait de petites improvisations combo qui apportaient une authenticité qui manquait aux autres partitions de jazz à l'écran de l'époque. Sans doute en collaboration avec Lumet, Jones a décidé d'alterner entre des moments dramatiques où aucune musique n'était entendue, jusqu'à augmenter le niveau de décibels jusqu'à gêner certains spectateurs.
Lumet est considéré comme ayant emprunté aux réalisateurs français de la Nouvelle Vague le montage flash, ou plan extrêmement bref, parfois aussi court qu'une image, dont l'effet est presque subliminal, pour évoquer l'histoire juive. Dans de tels montages flash, Jones a subtilement proposé de la musique dans différentes orchestrations, depuis un doux rassemblement pré-Holocauste de cordes, flûte, bois et clavecin, jusqu'à un clavier plus percussif et discordant pour des images contemporaines.
Dans l'inventivité apparemment sans fin de Jones, on entend parfois même de la musique concrète, utilisant les bruits enregistrés comme matière première. Lorsque Nazerman entend des chiens aboyer dans la rue, un instantané de chiens poursuivant un camp de concentration juif s'immisce dans sa conscience. Comme il s'agissait de la première musique d'écran complète de Jones, il a peut-être été particulièrement collaboratif dans son esprit sur le moment où omettre la musique, comme dans les scènes de flashback des camps de concentration.
Dans la scène finale du film (alerte spoiler !), lorsque Nazerman empale sa main sur un pic de ticket de pion, les trompettes de jazz retentissent dans un crescendo pour remplacer tout cri humain. Le sens précis de cette juxtaposition du jazz afro-américain avec la souffrance juive muette dépendait du spectateur.
Un critique pour Film trimestriel j'ai cru que le volume de Jones avait augmenté à la fin de Le prêteur sur gages était un exemple de « musique fortuite délibérément créée, suffisamment forte pour être physiologiquement perturbante ». Autrement dit, pour communiquer la douleur d'un personnage, un malaise était infligé aux cinéphiles.
En revanche, Lumet a expliqué les sons forts et frénétiques dans une interview pour Films et tournages en octobre 1964, avant Le prêteur sur gages a été libéré. Il a affirmé que la force de l’apothéose du jazz sonore était une décision mutuelle entre Jones et lui-même « pour éviter la sentimentalité » dans cette partie de l’histoire. La vivacité de la musique était destinée à contrecarrer les images douloureuses à l'écran comme une forme de renaissance vécue par Nazerman.
Compte tenu du contenu uniformément tragique du film, certains critiques se demandaient si cette idée de renaissance pour Nazerman qui souffrait était plausible dans le film lui-même, quelle qu'ait pu être l'intention de Lumet et Jones.
L'historienne du cinéma Annette Insdorf faisait apparemment partie des convaincus par l'argument de Lumet. Insdorf a postulé que la partition jazz de Jones avait remplacé le « cri muet » du survivant de l'Holocauste, qui a été témoin d'événements « si dévastateurs » qu'il est impossible de les raconter. Le silence de Nazerman, selon Insdorf, est également l'expression d'un « isolement essentiel », dans la mesure où ses cris resteraient de toute façon inaudibles.
L'ambiguïté persistante de telles scènes aurait pu être accentuée par l'efficacité brutale et directe des imaginations auditives de Jones. Ses sons renforçaient les attentes envers les personnages, tout comme le film lui-même a été critiqué par certains spectateurs des années 1960 pour avoir répondu aux stéréotypes selon lesquels les Juifs étaient des prêteurs sur gages dans les quartiers ghettos et les membres de groupes minoritaires étaient des criminels.
Pourtant, la musique de Jones a été rachetée, même si Nazerman ne l'a finalement pas été, par l'intelligence et la curiosité toujours en quête du musicien pour les sons inconnus. Âme Bossa Novaqui est devenu un instrument populaire, a été inclus dans la partition de Jones. Il mettait en vedette la cuíca, un instrument brésilien qui émet un bruit de rire moqueur, ajoutant de l'ironie aux difficultés des protagonistes.
Plutôt qu’une émotivité paradoxale, Lumet aurait pu obtenir un résultat différent s’il avait engagé son choix initial de compositeur de bande originale : John Lewis, leader du Modern Jazz Quartet. Ralph Rosenblum, le monteur du film, s'est plaint que la musique de Lewis était « trop cérébrale » et a suggéré Jones à la place. Ainsi, au lieu de tons jazz épurés et intellectuellement puristes, un glamour plus populaire et populiste a été incarné par le chant succulent et triomphant de Sarah Vaughan dans une ballade plus conventionnelle de Jones sur l'album de la bande originale du film.
Sur le plan dramaturgique, Jones a capturé une énergie viscérale et showbizzy tout à fait appropriée, en particulier pour les scènes sordides des boîtes de nuit. De cette façon, la musique pleine de cœur de Jones correspondait à l'intensité extravertie de la performance de bravoure de Rod Steiger dans le rôle titre.
Steiger n'était pas juif, et le physique et le visage charnu de son secondeur intermédiaire ne lui permettaient pas d'exprimer de manière convaincante une quelconque vulnérabilité corporelle ou de suggérer la famine et la dysenterie infligées aux prisonniers dans les camps de concentration.
Quincy Jones aurait pu être confronté à un défi différent si le septuagénaire Groucho Marx avait obtenu son souhait exprimé à plusieurs reprises de jouer le rôle de Sol Nazerman à l'écran. Peut-être que si Groucho, physiquement fragile, avait été à l'écran, les pensées jazz désincarnées de John Lewis auraient été un accompagnement plus approprié. Le talent de Quincy Jones était pourtant si multiforme qu'il aurait probablement été capable de créer des sons appropriés pour évoquer le côté pensif de Julius Marx et éviter le grotesque qui se produit à plusieurs reprises lorsque les clowns de cinéma, de Jerry Lewis à Roberto Benigni, abordent le thème. de l'Holocauste.
Avec une habileté comparable, Le prêteur sur gages a résisté à certains opposants influents au fil des ans. Le cinéaste Jonathan Rosenbaum est l'un d'entre eux, dénonçant Le prêteur sur gages comme une « adaptation ambitieuse mais prétentieuse » gâchée par les « appropriations maladroites » par Lumet des approches de montage de la Nouvelle Vague française et des flashbacks qui « ne font qu'augmenter la stridence du matériau ».
Avec encore plus de véhémence, le professeur d'histoire du cinéma Ilan Avisar a dénoncé Le prêteur sur gages comme un « exemple extrême de haine de soi des Juifs » et a qualifié le film de « fausse analogie entre les horreurs de l’Holocauste et les conditions de vie à Spanish Harlem ».
En 1964, en Films et tournages Sidney Lumet avait déjà tenté de prévenir de telles plaintes en assurant aux cinéphiles que son équipe de tournage n’avait pas l’intention de « montrer Harlem comme un camp de concentration moderne ». Au contraire, la vivacité de Harlem, malgré une angoisse évidente, fut un thème majeur de la création de Lumet. Et cette vitalité et cet élan ont été capturés avec enthousiasme de manière inoubliable par le déjà très manqué et irremplaçable Quincy Jones.
