Dans le catalogue compagnon pour Ben Shahn, sur la non-conformitéune nouvelle rétrospective du travail de l'artiste réaliste social au musée juif de Manhattan, nous apprenons qu'il n'aimait pas être appelé «artiste juif».
Qu'il a trouvé que l'étiquette limite n'est pas étonnant. Au cours d'une carrière de 50 ans, Shahn s'est avéré être l'un des artistes américains les plus fluides. Son travail, dans le design graphique, les couvertures de magazines, les œuvres de musée, les affiches, les peintures murales municipales et la photographie de rue montrent une gamme remarquable.
Dans l'essai qui donne à l'exposition son nom, livré dans le cadre d'une série de conférences à Harvard en 1957, Shahn a déclaré que «la non-conformité est une condition préalable à l'art». S'identifier comme simplement juif serait de se conformer.
« Il est vraiment important de ne pas pigeonner Shahn dans toute sorte de dogmatisme idéologique », a déclaré la conservatrice Laura Katzman, qui a fait ses débuts à une version de l'exposition à la Reina Sofia à Madrid en 2023. « Il était vraiment quelqu'un qui croyait en la liberté d'expression, tant qu'il a été présenté de manière en cours. »
En entrant dans la galerie, les visiteurs sont confrontés aux cercueils ouverts de Nicola Sacco et de Bartolomeo Vanzetti, des immigrants italiens et des anarchistes condamnés à mort pour meurtre à la suite d'un procès simulé. La série Sacco et Vanzetti a marqué le développement du style précoce de Shahn et son thème de la justice sociale. Informé par l'art folklorique et les expressionnistes allemands comme Max Beckmann, il rend la scène avec des couleurs éraflées et un tableau sévère. Les autorités juridiques indifférentes, qui ont jugé la foire du procès, tiennent des fleurs, planant sur le nez culminé des hommes lésés dans leurs cercueils.
Mais la série est au moins la deuxième fois que Shahn a pris une cause Celebre. Lorsqu'il affinait sa ligne – qu'il a d'abord développé en tant que lithographe d'apprenti – Shahn a fait des premières études sur Alfred Dreyfus, ce que Katzman appelle son «premier engagement avec l'injustice sociale». (Il n'est pas inclus dans l'exposition, a-t-elle dit, à cause de l'espace et parce que l'œuvre est stylistiquement très différente du reste de son œuvre. Mais le sujet nous dit quelque chose.)
Shahn a progressivement dépassé le particularisme de l'antisémitisme à un thème plus large de la persécution, bien qu'il ait revisité par intermittence le sort des Juifs. L'image de Sacco et Vanzetti dans leurs cercueils semble réapparaître dans sa peinture murale pour les propriétés de Jersey, un tableau d'immigration juive, avec des mères ou des veuves pleurant en pleurant sur des proches assassinés dans des pogroms.
Shahn est né en Lituanie sous contrôle russe en 1898 et a eu une éducation typique de yeshiva (son père, un scrutin et un socialiste, a été exilé en Sibérie et s'est échappé en Afrique du Sud). Comme l'a noté Diana L. Linden dans son livre Les peintures murales du New Deal de Ben Shahn: identité juive dans la scène américainequand Shahn avait environ 6 ans, il a pris l'habitude d'approcher les hommes en uniforme et de crier «avec le tsar!»
Shahn a immigré aux États-Unis en 1906, grandissant à Williamsburg, Brooklyn. En tant que jeune homme dans les années 1920, il a voyagé à travers l'Europe, rencontrant son art moderne – les études de Dreyfus proviennent de cette période, et il a été insatisfait imitant Matisse et d'autres. Il est retourné en Amérique à temps pour documenter la Grande Dépression, et il a développé son engagement envers le réalisme social.
S'inspirant de sa propre photographie de rue et du travail de Walker Evans et Dorothea Lange, leurs images visibles en vitrines dans toute la galerie, Shahn a peint des chômeurs en attente de travail, en frappant des mineurs et des victimes du Dust Bowl. Avec l'élection de Franklin Delano Roosevelt, Shahn est devenu un nouveau concessionnaire ardent, produisant du matériel pour l'administration et son programme pro-labor.
Mais même lorsqu'il travaillait sous le gouvernement, Shahn était tranquillement subversif, comme dans une image de deux soudeurs – un noir, un blanc – pris à partir d'une photographie de référence dans laquelle les deux travailleurs étaient blancs.
Lorsque l'Amérique est entrée dans la Seconde Guerre mondiale, Shahn a commencé à travailler dans l'Office of War Information, où il a créé une image frappante d'un homme, un sac au-dessus de sa tête, son torse arborant les mots «Ceci est la brutalité nazie», se référant à un massacre de 1942 dans la caisse. Le mandat de Shahn à l'OWI a été bref – beaucoup de ses créations ont été rejetées pour être trop directes ou surprenantes – mais l'antifascisme est resté une constante dans sa vie, même s'il se redéfinait idéologiquement en tant que social-démocrate, a déclaré Katzman, Leyer de Harry S. Truman qui était moins engagé envers le travail que son prédécesseur.
Après la Seconde Guerre mondiale, Shahn a été plongé dans la guerre froide et est devenu une cible du mccarthysme. Son travail dans la période, comme celui des absurdes, est aux prises avec la façon de faire de l'art à l'âge atomique. Des images abstraites, avec des points interconnectés signifiant des molécules – et peut-être les sphères de l'arbre de vie kabatistique – abondent.
Holocausts of Flame figure dans son art allégorique et sa série sur le Dragon Lucky, un bateau de pêche japonais dont les travailleurs ont été irradiés lors d'un test d'armes américaines. À l'époque, il a également esquissé Roy Cohn – sa bouche ouverte dans une diatribe, rappelant une image antérieure d'un père tordu Coughlin – et J. Robert Oppenheimer, dont les yeux piqués parlent à sa tragédie. (Shahn a visité Oppenheimer à Princeton pour le tirer de la vie.)
Au cours de la dernière décennie de sa vie, Shahn a produit un Temps L'image du magazine de Martin Luther King, qui, en tant que gravure sur bois dans l'espace de la galerie consacrée aux droits civils, est marquée d'un tampon carré rouge dans un coin. Le timbre est l'alphabet hébreu mélangé, un insigne qu'il avait fait au Japon en 1960.
Le tampon de la côtelette rouge, un clin d'œil au Alphabet de la créationShahn raconte d'une histoire dans le Zohar, fusionne avec des sujets qui semblent avoir peu à voir avec la juifté. Et pourtant, comme le montre le dernier tronçon de l'exposition, son engagement compliqué avec le judaïsme a toujours été une caractéristique de l'œuvre, à la fois évidente et oblique.
Shahn a produit de l'art juif tout au long de sa vie, y compris une haggadah, un texte illuminé de Ecclessiastes et un certain nombre d'œuvres inspirées du livre de Job et de l'indifférence apparente de Dieu à sa souffrance.
L'image finale de la galerie, Pinceaux à fleurs montre une figure saisissant un bouquet de pinceaux, une main par son menton, dans une pose recyclée à partir d'une photo de référence d'un fermier vu auparavant dans un rendu d'un homme dans un camp de concentration. Au-dessus de la figure, compte tenu de son objectif ou de sa toile avant un acte de création, la célèbre citation de Hillel en hébreu: «Si je ne suis pas pour moi, qui est pour moi? Si je me soucie seulement de moi-même, que suis-je? Si ce n'est pas maintenant, quand?»
Dans cette image et ces mots, nous voyons comment Shahn a assimilé une vision du monde. S'il refusait de se conformer, c'était néanmoins cohérent.
L'exposition Ben Shahn, sur la non-commodice se déroule le 23 mai au 12 octobre au musée juif de New York. Plus d'informations peuvent être trouvées ici.
